Jon Fosse, norveški književnik i dramatičar, dobitnik Nobelove nagrade za književnost 2023, poznat je po svom minimalističkom, hipnotičkom stilu, koji kritičari često nazivaju „sporom prozom“ i „minimalističkom poezijom“. Njegove drame rijetko se oslanjaju na tradicionalnu dramsku radnju ili pak na konvencionalne dramske zaplete; umjesto toga, one zadiru u srž postojanja, baveći se temama smrti, sjećanja, ljubavi i prolaznosti vremena. Jednočinka Spavaj, dijete moje malo, spavaj (Sov du vesle barnet mitt, 1999.) savršen je primjer takve poetike. U toj se drami, naime, rastvara limbički prostor, „mjesto koje nije mjesto“, distopija u kojoj se likovi suočavaju s krajem vlastitog postojanja i prelaskom u nepoznato. Radnja drame – ako takvo što možemo označavati radnjom, u dramaturškom smislu te riječi – smještena je u apstraktan prostor. U didaskalijama i u samom tekstu, nema (konkretnih) naznaka scenografije; prostor je definiran isključivo prisutnošću likova (na mogućnosnoj sceni) i njihovim dijalogom.
Drama započinje pitanjem Prve osobe o mjestu gdje se nalaze, a to fundamentalno pitanje postavlja i ton cijelom djelu. Ton, upravo ton, jer drama egzistira u čudnovatom obliku sveprisutne foničnosti. Odgovor Druge i Treće osobe, koje isto ne znaju gdje su, odmah signalizira da se ne nalazimo u kronotopskim deiksama definiranom realističnom svijetu. Fosse dekonstruira pojmove prostora i vremena, pa likovi raspravljaju o tome jesu li tu oduvijek – ili su tek stigli. Treća osoba, koja djeluje kao glas(nik) svojevrsne metafizičke istine ili rezignacije, tvrdi da uvijek niti ne postoji. Bivanje ne postoji. Taj paradoks sugerira da su likovi u stanju smrti ili u prijelaznoj fazi (limbu), gdje zemaljske kategorije vremena više ne vrijede. Prostor u kojem se nalaze istovremeno je „nigdje“ i „neko mjesto“ jer, kako Prva osoba primjećuje, također, i svugdje je neko mjesto. Ova prostorna neodređenost ključna je za Fosseovu namjeru: on ne želi prikazati smrt kao fizički događaj, nego kao stanje svijesti, polagano gašenje ega i stapanje s univerzalnim. Likovi u drami nisu individualizirani imenima, nego su naprosto nazvani, Prva osoba, Druga osoba, Treća osoba.
Takva nomenklatura sugerira da oni nisu specifični pojedinci, s jedinstvenom biografijom, nego arhetipovi, ili fragmenti ljudske svijesti. Prva osoba i Druga osoba, čini mi se, predstavljaju dio ljudske svijesti koji je još uvijek vezan za zemaljski život. Oni traže poznato u nepoznatom. Druga osoba uporno tvrdi kako prostor oko njih izgleda kao njezina djeca, dok Prva osoba kasnije vidi ženu koju voli. Njihova potreba da projiciraju slike svojih voljenih na prazninu oko sebe – kao na platno nesvjesnog – dirljiv je prikaz ljudske potrebe za povezanošću i straha od samoće. Oni se opiru ništavilu prisjećanjem. Treća osoba funkcionira kao kontrapunkt, kao glas koji prihvaća stanje u kojem se nalaze, često i negirajući vizije ostalih. Kad Druga osoba govori o djeci, Treća osoba odgovara da tu doista nema ničeg što liči na djecu. Ona je vodič kroz prijelaz, koji prvi shvaća „da razumijevanje ovdje ne postoji“, i da je vrijeme za ljubav, koju nitko ne može pojmiti, prošlo. Interakcija između likova nije sukob u klasičnom smislu, nego polifoni razgovor glasova koji se pretapaju. Sva tri lika dijele strah, ali i postupno prihvaćanje mira. Kako drama odmiče, i granice između njih postaju sve propusnije, sugerirajući da su možda svi oni dijelovi jedne te iste svijesti, koja se oprašta od života. Središnja emotivna os drame je vezanost za život – kroz ljubav.
Fosse majstorski prikazuje kako sjećanje funkcionira u trenutku smrti. To nisu jasne i linearne uspomene, nego osjećaji ili slike, koji se nameću (u) praznini. Motiv djece i voljene žene (ili muža) ponavlja se kao mantra. Likovi pokušavaju definirati prostor kroz ono što im je ponajviše značilo. U smrti ne nosimo sa sobom materijalno, čak ni vlastiti identitet, nego samo esenciju (ljubavi) koju smo osjećali. Međutim, drama pritom nosi i okrutnu istinu o fenomenu prolaznosti. Treća osoba ih podsjeća da razmišljanju dolazi kraj, kao i riječima. Sjećanje na djecu i voljene postaje posljednje utočište prije konačne tišine. Zanimljiv je stoga i trenutak kad likovi shvate, paradoksalno, da su svi naši voljeni s nama, i da nitko od naših voljenih nije ovdje, i da su oni sada postali „svoji voljeni“. To je vrhunac Fosseova mističnog poimanja smrti – „smrt nije gubitak drugosti“, nego apsolutno sjedinjenje, gdje granica između subjekta i objekta (ljubavi) nestaje. Fosseov jezik u ovoj drami posve je reduciran. Rečenice su kratke, najčešće nedovršene, a dijalozi su isprekidani čestim pauzama (označenim i u tekstu kao „kraće ili dulje pauze“). To, međutim, nije samo stilska vježba, pa forma ovdje savršeno odgovara sadržaju. Ponavljanje je tu ključni postupak. Fraze neznanja i pseudoubiciranja vrte se u krug, stvarajući ritam koji podsjeća na molitvu ili uspavanku (što rezonira s naslovom drame).
Taj repetitivni ritam ima hipnotički učinak na čitatelja i gledatelja, uvlačeći ga u stanje transa slično onom u kojem se nalaze i likovi. Jezik gubi svoju informativnu funkciju i postaje glazba; on ne prenosi nove informacije, nego afirmira postojanje u trenutku kad sve ostalo nestaje. Tišina je jednako važna kao i riječi. U Fosseovim dramama, ono što nije izrečeno često je glasnije od onog što jest. Pauze su prostori u kojima odzvanja strah, ali i prostori – u kojima se rađa mir. Kad Treća osoba kaže da strah prolazi i da su sigurni, tišina koja slijedi nosi težinu konačnog smirenja. Iako drama možda tematizira smrt, nije intonirana tragično. Kreće od početne konfuzije i anksioznosti prema stanju nekog ili nečeg nepoznatog, „velikog“ mira, pritom prizivajući sliku roditelja koji uspavljuje dijete, sugerirajući da je smrt povratak u stanje nevinosti i sigurnosti, poput sna. Fosse nas uvodi i u neku osebujnu minijaturu egzistencijalističke dramaturgije.
Na crnilo plesnog poda, unutar svojevrsne teatarske scatole, na scenu Mediteranskog plesnog centra u Savičenti izlaze četiri lika, četiri maske staračkih lica, u gotovo distopijskim, monokromatskim kostimima, nalik (post)apokaliptičkim skafanderima, nakon neke epidemije koja je uništila čovječanstvo. Izvođačice (što saznajem kasnije) imaju spužve ispod kostima, na nogama su im utezi, kretanje im je otežano, a sve u cilju apsolutne minimalizacije scenske geste. Glas Matije Ferlina koji dopire sa zvučnika, provučen kroz neki filtar, cijeloj izvedbi pridaje neku intimno-čitateljsku notu. Uistinu, u publici sam se ubrzo i počeo osjećati posve sam, gotovo izoliran od konteksta koji mi je Savičenta nametala. U svega tisuću riječi – u Ferlina je to oko pedeset minuta scenskog „trajanja“, ili „trošenja vremena“ – uspijeva se sažeti čitav spektar emocija vezanih uz kraj života, od zbunjenosti i straha, preko očajničkog hvatanja za sjećanja, do konačnog prihvaćanja i mira. Kroz analizu likova koji su svedeni na glas koji dolazi sa zvučnika (odnosno na glasove u dramskom tekstu), prostornosti koja je svedena na „nigdje” i jezika koji je sveden na bazičnu foničnost, na „ritam“ i na „tišinu“, ne objašnjava se smrt; prisiljeni smo osjetiti je.
Drama ne nudi – niti ne želi ponuditi – intelektualne odgovore na pitanje „što dolazi poslije“, nego nudi čisto emocionalno iskustvo prijelaza, ostavljajući gledatelja s osjećajem melankolične vedrine, baš poput uspavanke koja nas ispraća u san. Jon Fosse se koristi riječima štedljivo, a Ferlinov filtrirani glas špara ih još više, bez interpunkcije, osim prijelaza u novi red, uz konstantan čitateljski uzdah sa zvučnika. I dijalog je reduciran, spor, pri čemu se fraze ponavljaju – gotovo kao „scenske ideje“, potom i mijenjaju, povezuju, ulančavaju, pomiču se, nakupljaju, samo da stvore napetost u snazi osjećaja ritma. Takva rečenica otkriva i suštinu Fosseove poetike: svakodnevni, obični govor – s minimalnim intervencijama – postaje instrument meditacije, prostora za tišinu, u ponavljanju, marginalnih varijanata riječi. Taj stil dozvoljava da i obične riječi odjeknu s egzistencijalnim nabojem, da baš u prazninama, lakunama, pukotine značenja postanu vidljive.
U kontekstu (specifične) atmosfere slušanja Ferlinova glasa, Fosseova drama Spavaj, dijete moje malo, spavaj, njezina dramaturška paradigma, egzistira jedino u nekom simboličkom polju snažne refleksije. Ferlinova režija (koreografija?) odbacuje likove, imena, karakterizaciju i radnju, a umjesto toga gradi atmosferu nesigurnosti i ranjivosti kroz tijelo, kroz prostor, glazbu, tišinu, i kroz fragmente pokreta. Kao što Fosse traži od čitatelja da slušaju – ne samo riječi, nego dah, tišinu ili ritam – tako i predstava poziva publiku na gledanje-kao-stanje-pažnje. Prema čemu? Prema mikro-gibanju, nesigurnim prijelazima i neizgovorenom. U jednom od Fosseovih najizvođenijih komada, Noć pjeva svoje pjesme (Natta syng sine songar, 1997.), već je korištena takva paradigma prisile na slušanje, gdje se, naime, riječ „ja“ ponavlja više od stotinu puta, i takva repetitivnost nije puka figura, nego egzistira u samom jeziku. Ona održava tenziju, povezanost među likovima i prazninu koja daje dubinu. To implicira da je komunikacija u Fosseovu svijetu uvijek nesigurna, uvijek fragilna, pa riječi dolaze i nestaju, ostavljajući trag, ali ne dajući odgovore. Takva otvorenost prema nesigurnosti i nedorečenosti, vrlo „specifična dvosmislenost“, postaje prostor za subjektivno punjenje značenja, kao i za individualnu rezonancu publike.
Uzimajući taj princip Ferlinova koreografija ne nudi jasnu, univerzalnu poruku – i ne nameće značenje, nego otvara vrtlog osjet(il)a ili interpreta(cija). Likovi su izvođači bez imena, a izvođači su obezličeni likovi, bez stabilnih (među)odnosa; njihova egzistencija je u tijelu, prostoru i u vremenu. Time predstava od Fosseove poetike ne preuzima tek scensku formu (tišina, ponavljanje, minimalizam), nego i etiku ranjivosti, prihvaćanja nesigurnosti – za tijelo i u tijelu, odnosno za ono što je „između riječi“. U Ferlinovoj režiji obični pokreti ili rutina bivaju otežani – i u doslovnom (utezi na nogama izvođačica, koji se ne vide) i u metaforičkom smislu – sve u izvedbi dobiva težinu, postaje „nosivo”, „potentno“. Integracijom Fosseovih dramaturško-estetičko-poetičkih načela u svoj koreografski tekst, predstava gradi neki liminalni svijet, svijet koji lebdi između jave i sna, koji ne omogućuje umirujuće iščitavanje, nego potiče stalnu senzibilizaciju – prema ranjivosti, prema tijelu, prema prostoru. A u toj ranjivosti otvara se prostor za zajedništvo – gledatelj više nije distancirani promatrač, nego sudionik pozvan da vlastitim percepcijama i osjetilima ispunjava prazninu i doživi značenje.
Ako je Ferlinova režija Fosseove drame Majka i dijete 2023. u Istarskom narodnom kazalištu težila raskrinkati „nemogućnost govora“, onda se ovom režijom zasigurno istražuje „nemogućnost scenske geste“. Maske na licima izvođačica, iako posve iste, počinju se polako razlikovati, u očima i pogledu, u disanju i grču, posve nalik japanskim butoh avangardistima. Pritom izvedba ostaje latentno u domeni studije pokreta, a nipošto ne ulazi u sferu studije starosti, na što bi možda aludirao izgled maski. Nema neutralne maske. Naime, za to u ovoj izvedbi nema niti potrebe. Kao da smo ubačeni u (neo)avangardni izvedbeni stroj dvadesetih godina dvadesetog stoljeća. Lice, tijelo i pokret ostaju stoga zamrznuti samo u trenutku pitanja, stvarajući neku vrstu nelagode i odbijajući moguću transpoziciju u registar (glumačke, izvedbene ili plesne) gestualnosti. Tijela na sceni nisu ovdje kako bi plesala, nisu ovdje kako bi glumila, moguće da nisu ovdje čak niti da izvode.
Gotovo da je sve u toj izvedbi, naime, zamrznuto u vremeno-prostoru, kao u Le Goffovu čistilištu, koje izranja iz duboke srednjovjekovne (meta)teološke rasprave o mogućnosti postojanja nečeg „ne u potpunosti dobrog, ali i ne u potpunosti lošeg“. Upravo to proizvodi i (blagu) nelagodu na sceni, freudovsku zazornost. Formuliran u eseju Das Unheimliche (1919.), pojam zazornog predstavlja dobar psihoanalitičkih uvid u to kako određeni estetski, emocionalni i perceptivni doživljaji mogu proizvesti nelagodu koja nadilazi običan strah. Freud je utvrdio da se zazorno ne javlja kad se suočimo s nečim potpuno nepoznatim, nego upravo obrnuto, kad se nešto izvorno poznato, čak i blisko, iznenada vrati u iskrivljenom, deformiranom i prijetećem obliku. Povratak potisnutog, nešto što nam je nekoć bilo sastavni dio psihičkog života, a kasnije je gurnuto u nesvjesno, tvori emocionalnu kvalitetu zazornosti, pri čemu duboka nelagoda nastaje ne iz radikalne alteracije nego iz prepoznavanja, osjećanja da nas nešto intimno prati iz nesvjesnih slojeva vlastite povijesti i sad se pojavljuje maskirano kao tuđe i nadnaravno.
Freud počinje od jezične analize pojma heimlich, koji u njemačkom nosi dvostruko značenje: s jedne strane označava ono domaće, poznato, intimno i zaštićeno, s druge pak ono skriveno i tajno, prikriveno od pogleda. Primjer koji pak Freud analizira je Hoffmannova priča Der Sandmann, koja na najizražajniji način pokazuje kako zazorno proizlazi iz preklapanja „infantilnih“ strahova i „odrasle“ percepcije. Ono što toj priči daje zastrašujuću snagu nije lutka Olympia, iako je ona primjer uznemirujuće snage brisanja razlike između živog i neživog, nego figura Sandmana, koji djeci krade oči. Oči Ferlinovih izvođačica, naime, nisu žive samo stoga što su lica prekrivena maskom, naznačujući samo jagodice i pokoju ekspresiju, kao razliku, ili osobitost, nego i zbog toga što su mehanički odvojena od tijela – i pritom ih je, zajedno s habitusom samih izvođačica, uistinu, moguće i prepoznati. Upravo to, čini mi se, proizvodi osjećaj nelagode, zazornosti, koja egzistira negdje na pola puta između queer-fenomenologije i suspregnuća pokreta.
Zazorno u Ferlina i Fossea, valja imati na umu, nije samo neka naknadna reakcija, nego i mjesto gdje se subjekt susreće s vlastitom „psihičkom poviješću“, s onime što je potisnuto te se sad vraća pod maskom stranog. Možda to kod Fossea i jest starost. Strah od starosti, i smrti. Međutim, ne u ovoj izvedbi. Ona pokazuje da je ljudski doživljaj svijeta stalno isprepleten s nesvjesnim procesima, pa se najdublja nelagoda javlja u trenutku kad se granice koje subjekt smatra stabilnima učine poroznima, osobito kroz iskustvo psihičke i fizičke „pukotine“ između mogućnosti i nemogućnosti scenske geste. (Degestikularizirana i opterećena tijela Ferlinova scenskog univerzuma, tijela njegovih izvođačica, mogla bi se interpretirati i iz perspektive fenomena queer dis/ability, gdje se zazorno pretvara u kritički alat, razotkrivajući da se „normalnost“ održava potiskivanjem jedino „mogućih“ ljudskih tijela i iskustava, a njihovo ponovno izranjanje pokazuje da su sve norme krhke i nesigurne, odnosno proizvedene, nipošto urođene i prirodne).
U svojim tekstovima o fenomenologiji lica, objavljenim on-line 2020. i 2021, dakle u doba pandemije, naslova O postajanju obezličenim, Giorgio Agamben razvija kritiku suvremenih biopolitičkih mehanizama, tvrdeći da se upravo kroz mehanizme prikrivanje lica postupno dokida i sama mogućnost političkog, zajedničkog života. Lice za njega nije naprosto fizička značajka, nego i temeljna forma otvorenosti, prepoznavanja, međusobne odgovornosti; ono omogućuje da drugi postane vidljiv, ne samo kao biološki organizam, nego kao pojedinac s dostojanstvom, poviješću i pozivom na dijalog. A kad se lice prikrije ili dokine, svijet se pretvara u prostor u kojem izostaje neposredna prisutnost, pa zajednica gubi mogućnost istinskog susreta i etičke relacije. U tom smislu, prikriveno lice ne znači samo epidemiološku ili tehnološku mjeru (Ferlinov svijet, ponavljam, pomalo nalikuje na neki uncanny postepidemijski univerzum), nego i simbolički čin raslojavanja društvenih odnosa, njihova izmještanje u zone nadzora. Višeslojnost tumačenja Fosseove jednočinke, čini mi se, na fascinantan je način transponirana u svijet Ferlinove režije, zadržavajući pritom svu svoju mogućnosnost i ambivalentnost.
© Leo Rafolt, PLESNA SCENA.hr, 3. prosinca 2025.
(tekst se odnosi na izvedbe u Svetvinčentu 28. i 29. studenoga 2025.)
Spavaj, dijete moje malo, spavaj
režija i koreografija Matija Ferlin
izvode: Petra Chelfi, Martina Tomić, Ivana Pavlović, Petra Valentić
oblikovatelj svjetla Anton Modrušan, oblikovatelj zvuka Luka Prinčić, kostimografija Desanka Janković, Matija Ferlin, kostimi Mr. Mask, fotografija Jelena Janković, grafički dizajn Tina Ivezić – Oaza, snimanje i montaža videa i trailera Lovro Mrđen, Vid Begić, marketing i PR Ana Suntešić, Ivana Sansević, prijevod Dubravko Torjanac
produkcija UO Katana & Tras Studio
suradnja Mediteranski plesni centar Svetvinčenat, Zagrebački plesni centar
