Slatko i erotično, životno i smrtno

Uz izložbu-antiretrospektivu Vlaste Delimar Zagrepčani, provjerite jeste li živi, kustosice Katerina Jovanović i Sabina Oroshi, Galerija Forum, Zagreb, 4.-26. rujna 2026.

• 
  
  Rujan 2026. u Institutu za suvremenu umjetnost donio je 33 videopriloga digitalizirana s VHS traka koje se čuvaju u arhivu Instituta. Ti fragmenti, dokumenti prošlosti sačuvani na osjetljivoj granici između materijalnog i digitalnog, ponovno su otvorili prostor za susret s performansima koji su obilježili povijest domaće umjetničke scene. Mislim na dokumentaciju povijesne manifestacije Javno tijelo – tjedan performancea, prve javne manifestacije performansa u poslijeratnom razdoblju, koju je 1997. organizirala kustosica Jadranka Vinterhalter. Upravo nam je ta arhivska videodokumentacija omogućila da ponovno pogledamo i fragmente performansa Zrela žena Vlaste Delimar. Naime, jedan rekvizit-fragment navedenoga performansa – detalj, torbica s falusom (dildom) – nalazi se na samome početku zagrebačke inačice antiretrospektive Zagrepčani, provjerite jeste li živi u Galeriji Forum, kojoj su kustosice Katerina Jovanović i Sabina Oroshi. Tako se arhivski zapis, nekoć uhvaćen na VHS vrpci, vraća u sadašnjost: mali pomaknuti predmet postaje znak kontinuiteta, poveznica između vremena u kojem je performans tek zauzimao svoj javni prostor i današnjega pogleda koji to vrijeme ponovno čita. Ono što je nekoć bilo prolazni čin tijela, geste i prisutnosti, danas preživljava kao slika, trag i sjećanje, izložbeni rekvizit (torbica je izložena na pozadinskom bijelom tilu u simbolizaciji apsolutne nevinosti, no i scenografskoga rekvizita koji razbija ujednačenost izložbenoga postavljanja na zidu bez izložbene legende) – kao dio žive povijesti performansa.
  
  Izložba je, dakle, dio projekta Povjerite jeste li živi, realiziranoga povodom umjetničina sedamdesetog rođendana, a imenovanoga prema njezinom performansu iz 1984. godine. Performans Provjerite jeste li živi, izdahnite zrak iz usta na ogledalo umjetnica je izvela 1984. godine s opernom umjetnicom Ljerkom Žilavec Le, uz njezino pjevanje i muzičku improvizaciju glazbenika od kojih su neki bili još studenti Muzičke akademije željni eksperimenta, a sve to u funeralnom ambijentu. Jedan od njih je i Edi Premate koji je za ovu izložbu skladao glazbu za osam radova; odabrane radove gledamo uz slušanje njegove glazbe na slušalicama (navedeni podatak ne pronalazimo na legendama ove antiretrospektive). Inače, kako ističu kustosice, riječ je o decentraliziranoj antiretrospektivi, koja je započela u Rijeci, u Galeriji Kortil, a nakon zagrebačkog postava nastavlja se u Splitu (Salon Galić) i potom u Ljubljani (Galerija Photon). Pritom svaki grad ne ponavlja prethodni izložbeni model, nego otvara novu situaciju i novo čitanje umjetničina rada. Dakle, u zagrebačkoj varijanti na samom ulazu, među ostalim, vidjeli smo navedenu crnu građansku taškicu s falusom, bez legende, no zato s jakom (meni osobnom) asocijacijom na 1997. godinu i Dvoranu Janje u istoj ulici.
  
  Pojam antiretrospektive kustosice postavljaju kao ključan, gotovo kao žanrovsku odrednicu: ne polazi se od ideje zatvorene, linearne umjetničke biografije i pedesetogodišnjega opusa koji bi trebalo kronološki pregledati, nego od pretpostavke da navedeni rad i danas može izazvati afektivnu vrtešku. U središtu nisu samo djela kao završeni artefakti, nego ono što se događa u njihovu susretu s publikom – pitanje afekta i živosti, ne u biološkom smislu, nego kao intenziteta emocije, osjećaja nelagode, provokacije, identifikacije ili prepoznavanja. Upravo tu provjeru živosti umjetničina rada projekt želi ponovno otvoriti. Osobno sam ga provjerila, ponovo ispisala sjećanjem na tu 1997. godinu, i to preko te crne ženske taškice, sličnu kakvu je moja baka Parigrafica nosila kada bi sa sela dolazila u Zagreb.
  
  Performans Zrela žena, izveden 18. listopada 1997. u Dvorani Janje ZeKaeM-a, jedan je od performansa Vlaste Delimar u kojima se tijelo pojavljuje istodobno kao umjetnički materijal, prostor osobne slobode i mjesto društvenih i rodnih pregovora. Već sama struktura izvedbe uspostavlja odnos između pokrivanja i razodijevanja, između vanjske transformacije tijela i njegove unutarnje, simboličke demontaže. Umjetnica se tijekom izvedbe kreće od potpune nagosti, pri čemu nosi samo duge bijele rukavice i crne salonke, prema odjevenosti u klasični ružičasti ženski komplet i zlatne salonke. U tom procesu odijevanja asistira joj Edvin Liverić. Istodobno se na platnu projiciraju dijapozitivi njezina tijela, prikazanoga kao žene s feredžom koja leži na podu i čije se tijelo postupno razotkriva. Time se performans odvija na dvije međusobno povezane razine. Na prvoj se odvija stvarni čin odijevanja, odnosno svojevrsna montaža odjevnih slojeva koji tijelo postupno preobražavaju u prepoznatljivu figuru zrele žene. Na drugoj se, putem fotografskih projekcija, odvija obrnuti proces – demontaža pokrivenoga tijela i njegovo postupno razotkrivanje. Pritom pokrivanje i razodijevanje nisu tek suprotstavljeni postupci, nego dvije različite mogućnosti odnosa prema vlastitom tijelu. Kako umjetnica navodi u poetičnom opisu performansa, razodijevanje znači „oslobađanje i davanje sebe“, dok pokrivanje nagovješćuje povlačenje u sebe, ali ne kao introvertiranost, nego kao izraz mudrosti i dosegnute zrelosti. U tom smislu njezina Zrela žena ne predstavlja tek povratak odjevenosti nakon emancipacijskog razodijevanja, nego promišljanje mogućnosti da i pokrivenost bude oblik slobodno izabrane transformacije.
  
  U razgovoru povodom performansa umjetnica naglašava da je njezin odnos prema tijelu neraskidivo povezan sa slobodom. Za nju je sposobnost da pokaže vlastito tijelo, da ga „izabere“ i da njime umjetnički radi rezultat dugotrajnog procesa oslobađanja od različitih društvenih autoriteta – roditelja, države, Crkve, ustanova, supruga i rodbine. Sloboda pritom nije samo politička ili društvena kategorija nego egzistencijalno iskustvo koje se gradi unutar same osobe. „Sloboda mi daje hrabrost i energiju“, ističe Vlasta Delimar (u razgovoru za Frakciju te davne 1997., odnosno 1998., kada je broj objavljen), čime tijelo postaje konkretno mjesto ostvarivanja te slobode. U tom je smislu njezino javno tijelo istodobno osobno i darovano tijelo. Otkriti vlastito tijelo drugima za Delimar znači uspostaviti odnos davanja. Nagost tako nije shvaćena kao puko izlaganje tijela pogledu, nego kao čin komunikacije i mogućnost uspostavljanja odnosa s drugima. Tijelo nije objekt koji se jednostavno pokazuje publici, nego medij kroz koji umjetnica artikulira slobodu, identitet i vlastitu poziciju u svijetu. Važna je pritom i paralela između zapadnjačkoga i istočnjačkoga oblika pokrivanja ženskoga tijela. Na dijapozitivima Delimar sebe prikazuje kao potpuno pokrivenu ženu s feredžom, dok kao drugi oblik „feredže“ navodi zapadnjačku žensku šminku, oslanjajući se na usporedbu Erike Jong. Istočnjačka žena, prema toj metafori, skriva tijelo odjećom i velom, dok zapadnjačka žena svoje tijelo i lice skriva iza kozmetičkog ideala. Time se otvara pitanje različitih kulturnih oblika discipliniranja ženskoga tijela: tijelo može biti skriveno doslovnim pokrivanjem, ali i preoblikovano prema normama poželjnoga izgleda. Upravo zato tijelo žene s feredžom na dijapozitivima nije samo simbol podređenosti. Vlasta Delimar ustrajava na mogućnosti njegova razotkrivanja. Žena koja je potpuno pokrivena ipak posjeduje vlastito tijelo, a ono može biti otkriveno.
  
  U završnom je trenutku dijaprojekcije tijelo samo djelomično razotkriveno, čime umjetnica svjesno ostavlja prostor neizvjesnosti. Nije joj bilo važno prikazati potpuno golo/nago tijelo, nego naznačiti da je riječ o ženi koja može biti razodjevena. Pokrivenost stoga ne ukida tijelo; ona ga samo privremeno čini nevidljivim. Drugi važan element performansa jest ružičasta boja. Vlasta Delimar pojavljuje se s tijelom obojenim u ružičasto, a zatim se odijeva u ružičasti elegantni građanski kostim. Ružičasta je u njezinoj interpretaciji tradicionalno kodirana kao ženska boja, nasuprot plavoj kao muškoj. Taj je postupak povezan s njezinim ranijim radovima, primjerice s Desimbolizacijom iz 1980. (performans koji umjetnica izvodi sa Željkom Jermanom), u kojoj je na poprsju ružičastom bojom iscrtan simbol ženskoga spola, kao i sa „živom skulpturom“ Draga Vlasta iz 1985., u kojoj je ružičasta haljina povezana s figurom žrtve silovane i moguće ubijene žene. U Zreloj ženi ružičasta međutim dobiva drukčiji ton: ona postaje istodobno likovni, simbolički, romantični i seksualni znak. Preobrazba ružičastoga tijela u ružičastu građansku odjeću tako označava prijelaz iz nagoga tijela u društveno kodirani lik žene. Završna transformacija dodatno je naglašena pojavom umjetnoga falusa koji Delimar drži u ruci. Na prvi pogled taj se prizor može čitati kao još jedna provokacija usmjerena prema rodnim i patrijarhalnim strukturama moći.
  
  Međutim, njezina je vlastita interpretacija kompleksnija. Falus za Vlastu Delimar nije samo simbol muške seksualnosti ili muške moći nego „simbol života i muškarca“, dok žena predstavlja „drugi izvor života“. U takvoj simboličkoj konfiguraciji moć nije hijerarhijski raspoređena. „Moć je izjednačena“, ističe umjetnica. Upravo se u tome nalazi njezino shvaćanje zrelosti: zrela žena više ne mora svoju autonomiju dokazivati isključivanjem muškarca. Zrelost za Vlastu Delimar znači mogućnost uzajamnosti i prihvaćanja različitosti. Njezina pozicija pritom nije identična nekim feminističkim koncepcijama koje emancipaciju prvenstveno povezuju s potpunom neovisnošću o muškarcu. Vlasta Delimar naglašava potrebu zajedničkoga života i međusobnoga poštovanja, ali istodobno odgovornost za reprodukciju patrijarhalnih obrazaca ne pripisuje isključivo muškarcima. Posebno je značajna njezina tvrdnja da „same žene odgajaju nove Muškarce“, čime odgovornost za perpetuiranje rodnih odnosa moći premješta i na svakodnevne procese socijalizacije.
  
  U tom se završnom prizoru stoga susreću tijelo, seksualnost, rod i moć. Falus u ruci umjetnice više nije samo znak muškoga autoriteta; on je postao predmet kojim žena raspolaže i koji uključuje u vlastitu simboličku konfiguraciju tijela. Zrelost se pritom ne određuje ni nagosti ni odjevenošću, ni seksualnom dostupnošću ni potpunom autonomijom, nego sposobnošću da se vlastito tijelo i vlastiti odnosi prema drugome slobodno oblikuju.
  
  Takav odnos prema vlastitom tijelu povezuje Zrelu ženu i s umjetničkim figurama koje Delimar prepoznaje kao sebi bliske, prije svega s Fridom Kahlo. Delimar naglašava da Kahlo ne smatra uzorom u klasičnom smislu, nego umjetnicom s kojom je naknadno prepoznala određenu senzibilnu i egzistencijalnu sličnost. Zajedničko im je intenzivno korištenje vlastitoga lica, tijela i životnog iskustva kao umjetničkog materijala. Delimar pritom vlastitu egzistenciju pretvara u likovni izraz, izvlačeći iz svakodnevnoga života, osobnih iskustava i vlastitoga tijela materijal za umjetnički rad. Uz Kahlo navodi i Méret Oppenheim te pjesnikinju Marinu Cvetajevu kao umjetnice i autorice čiji su joj senzibiliteti bliski. U tom se kontekstu može razumjeti i njezina povezanost s Christianom Boltanskim, čiji je rad, prema Delimar, također snažno obilježen egzistencijalnim iskustvom i sviješću o smrti.
  
  Upravo se tu uspostavlja i izravna poveznica s izložbom – zagrebačkom antiretrospektivom: s jedne strane s izložbenim formatima performansa (crna građanska taškica/torbica iz koje nimalo stidljivo proviruje dildo), a s druge s umjetničinom sada već zrelom figurom, koja pred nama stoji okružena mnoštvom falusa (fotografija umjetnice ispred mnoštvo dilda pod nazivom Starjeti znači rasti). Ukratko, navedenom asocijativnom lentom dobivamo jedan od znakova kontinuiteta njezine umjetničke poetike – tijela koje se izlaže, provocira, preispituje i uporno iznova uspostavlja vlastiti prostor slobode. Od dilda u Zreloj ženi do tijela sedamdesetogodišnjakinje, ogoljena i okružena nizom dildo-objekata, Vlasta Delimar kontinuirano propituje tijelo, seksualnost, starenje i društvene predodžbe o ženskoj poželjnosti. Pritom se u performansu-otvorenja navedene antriretrospektive, koji je umjetnica izvela zajedno sa svojim partnerom Milanom Božićem, tijelo pojavljuje u drukčijem, gotovo ritualnom registru. Odjevena tek u bijeli til – istodobno znak nevinosti, čistoće i bjeline, ali i prizvuk bjeline smrti (kao onih bijelih kamelija o kojima govori u svome performansu Mrtve Gordane) – umjetnica nas je poslužila slasticama prekrivenima čokoladom s ribanoga čokoladnoga dilda. Slatko i erotično, životno i smrtno, nevinost i seksualnost susreću se tako u jedinstvenoj poetici tijela Vlaste Delimar. U tom pomaku od dilda do tijela, od seksualnog objekta do tijela koje stari, Vlasta Delimar ne skriva tragove vremena. Naprotiv, ona ih izlaže, pretvara u izvedbeni materijal i upisuje u vlastitu umjetničku mitologiju tijela. Riječ je o performansu imenovanoga Uspješno starenje, gdje kroz stav „Starjeti znači rasti“ snažno se bavi starenjem, tijelom i seksualnošću, propitujući pritom društvena očekivanja, predodžbe i granice koje se ženama nameću u starijoj dobi.
  
  Međutim, Zrela žena ne ostaje samo u prostoru autobiografskoga i tjelesnoga. Kao i mnogi drugi radovi Vlaste Delimar, performans se postupno otvara prema širem društvenom i političkom kontekstu. To je osobito vidljivo u njezinu projektu Šetnja kao Lady Godiva, koji je 1997. predložila nekim ključnim instancama (performans-šetnja realizirana je tek 2001. godine). Referirajući se na legendu o Lady Godivi, koja je prema srednjovjekovnoj predaji gola projahala gradom kako bi oslobodila stanovnike od nameta, Vlasta Delimar zamislila je vlastiti prolazak gradom na konju, također naga, kao simbolički čin spašavanja građana od „kulturne katastrofe“. U toj se gesti nagost ponovno pojavljuje kao oblik javnoga govora. Tijelo više nije samo mjesto osobne emancipacije nego postaje sredstvo političke intervencije. Provokacija pritom, kako Vlasta Delimar izrijekom naglašava, nije sama sebi svrhom: riječ je o „provokaciji s plemenitim ciljem“. Umjetnica svoje tijelo koristi kako bi upozorila na stanje kulture i na odnos države prema umjetnosti. Odbijanje projekta od strane Eurokaza, Galerije suvremene umjetnosti (danas MSU) i drugih utanova za nju postaje simptom šire kulturne krize.
  
  Upravo se na toj točki Zrela žena iz 1997. godine može čitati kao dio šire umjetničke strategije u kojoj je osobno tijelo neodvojivo od javnoga i političkoga tijela. Vlasta Delimar ne napušta osobnu razinu kada govori o kulturi i državi; naprotiv, upravo preko vlastitoga tijela ulazi u prostor javnog konflikta. Njezina nagost, odijevanje, seksualnost i rodna simbolika nisu izdvojeni od pitanja institucija, kulture i društvene moći. Tijelo je istodobno privatno i javno, osobno i političko. Zato se „zrelost“ iz naslova performansa može razumjeti kao mnogo više od biološke ili dobne kategorije. Ona označava stečenu sposobnost raspolaganja vlastitim tijelom, prihvaćanja njegove seksualnosti, ali i sposobnost ulaska u odnose s drugima bez odustajanja od vlastite slobode. Zrelost je, u shvaćanju Vlaste Delimar, stanje u kojem emancipacija više ne mora značiti izolaciju: ona omogućuje uzajamnost, različitost i ravnopravnost. Tijelo koje se na početku performansa razotkriva i tijelo koje se na kraju ponovno odijeva tako nisu suprotna tijela, nego dvije faze iste transformacije. U tom smislu Zrela žena uspostavlja kružni odnos između nagosti i odjevenosti, slobode i društvene norme, individualnosti i uzajamnosti. Ako je razodijevanje čin oslobađanja i „davanja sebe“, tada pokrivanje više ne mora biti povratak u podređenost. Ono može postati svjesno izabrana gesta, znak iskustva i zrelosti. Upravo u toj ambivalentnosti – između razotkrivanja i skrivanja, autonomije i odnosa s drugim, osobnoga i političkoga – nalazi se jedna od temeljnih napetosti performansa Vlaste Delimar. Upravo se iz te perspektive i Zrela žena može čitati kao važna točka u kontinuitetu umjetničkog promišljanja tijela.
  
  Ako je u tom performansu iz 1997. godine nagost postavljena kao svjesni čin samopredstavljanja, ali i kao suočavanje sa stereotipima o tijelu zrele žene, tada se u središtu zagrebačkog postava ponovno pojavljuje tijelo, shvaćeno kao prostor iskustva, otpora i pregovaranja. Ono što je Delimar početkom osamdesetih otvarala kroz seksualnost, autonomiju i pravo na vlastitu reprezentaciju danas se nastavlja kroz pitanja starenja, vidljivosti i prava na želju. Fotografije Kurac volim (1980.) i Jebite me (1981.), primjerice, u susretu s recentnim radom Hoćeš jebat, stani u red (2026.) otkrivaju kontinuitet njezine umjetničke pozicije: odbijanja da se tijelu unaprijed odredi što smije biti, kako smije izgledati i kada smije biti vidljivo. U tom smislu Zrela žena nije izdvojena epizoda, nego važna karika u dugotrajnom umjetničkom istraživanju tijela koje se neprestano mijenja, stari, izlaže, provocira i iznova preuzima pravo na vlastiti pogled, vlastitu seksualnost i vlastitu prisutnost u javnom prostoru.
  
  Posebno se intenzivno to pitanje otvara pred golim tijelom koje stari, a koje i dalje govori o žudnji, seksualnosti, užitku i pravu na vlastitu želju. Što se događa kada pred nama stoji tijelo koje više ne odgovara dominantnim predodžbama mladosti i seksualne privlačnosti, a ipak odbija odustati od vlastite seksualnosti i vidljivosti? I zašto se pritom kod nekih javlja određena vrsta nelagode? Upravo ta nelagoda postaje važnim dijelom afektivnog prostora umjetničina rada: ona nas prisiljava da preispitamo vlastite predodžbe o tijelu, dobi, poželjnosti i seksualnosti. Povodom Međunarodnog dana starijih osoba, 1. listopada, umjetnica je u javnom prostoru grada postavila dvoplakat. Na jednom plakatu prikazana je naga, s pelenama za inkontinenciju,, dok je na drugome njezina rendgenska snimka kukova (na njezinom isto tako obnaženom tijelu). Kako sama navodi, problem je nastao zbog vidljivih bradavica, što je u komunikaciji s oglašivačkom agencijom riješila upravo otvaranjem pitanja o ostatku tijela: ako je dopušten prikaz rendgenske snimke kostiju, zašto bi problem predstavljalo golo tijelo, odnosno njegovi pojedini dijelovi (bradavice)? U tom smislu možemo se prisjetiti i Martekove opaske da se, promatrajući radove umjetnica i umjetnika poput Fride Kahlo i Christiana Boltanskog, ne susrećemo samo s reprezentacijom nekoga iskustva nego i s njegovim afektima. „Ono što je Delimar početkom osamdesetih otvarala kroz seksualnost, autonomiju i pravo na vlastitu reprezentaciju danas se nastavlja kroz pitanja starenja, vidljivosti i prava na želju”, pozicionira navedena izložba. Ukratko, njezino tijelo nije tek tema ili objekt reprezentacije. Ono proizvodi afekt, izaziva reakciju, nelagodu, identifikaciju, otpor ili fascinaciju. Upravo je u toj sposobnosti da i nakon pedeset godina ponovno proizvede intenzitet i otvori pitanje možda i najvažnija živost njezina umjetničkog rada.
  
  Ujedno, izložba među ostalim dokumentira i umjetničin rad Ovo sam bila ja 1980. kada je umro drug Tito (1980): umjetnica stoji naga uza zid od bijelo obojene opeke (dokument njezina prvog samostalnog performansa Transformacija ličnosti kroz odjeću, šminku i frizuru), dok je desno od njezina lika crnom bojom, potezom kista, ispisana naslovna rečenica („Ovo sam bila ja 1980. kada je umro drug Tito). Fotografija, dakle, dokumentira umjetničini prvi samostalni javni performans, koji se održao u Galeriji SC-a, ali je nekoliko mjeseci bio odgađan zbog Titove hospitalizacije i njegove očekivane smrti. Odgoda je za Vlast Delimar bila frustrirajuća i emocionalno zahtjevna, budući da ju je doživljavala apsurdnom i nepovezanom s vlastitim umjetničkim radom. Performans koji je naposljetku izvela sastojao se od njezina skidanja do nagosti u galerijskom prostoru pred publikom. Jasmina Tumbas nastalu fotografiju/tekst interpretira kao višeslojni čin komemoracije, koji obilježava umjetničinu vlastitu „kalvariju“ prouzročenu Titovom smrću, ali istodobno odaje počast i samome Titu te načinu na koji je njegov „poseban tip šarma“ oblikovao predodžbe o seksualnosti u jugoslavenskom društvu, kako to pak navodi Adair Rounthwaite. I tu se ponovo vraćam bijelom tilu i tijelu Vlaste Delimar u sedmom desetljeću života, tijelu koje priziva i gotovo nečujno odjekuje funeralnom simbolikom njezina performansa Provjerite jeste li živi, izdahnite zrak iz usta na ogledalo iz 1984. godine. Ta se simbolika nastavlja i u bijelim, šarenim ljiljanima položenima u kutu, uz televizijski ekran na kojemu gledamo dokumentaciju njezinoga performansa Marička iz 2006. godine (koji je uz performans Šetnja kao lady Godiva umjetničin najjači medijski performans), također prekriven bijelim tilom. Bjelina se tako rasprostire prostorom poput tihe metafore smrti, ali istodobno ostaje znak nevinosti, ranjivosti i tjelesne prisutnosti koja, unatoč vremenu, odbija nestati. Bijeli til kao nečujan slap igre života i smrti…
  
  © Suzana Marjanić, PLESNA SCENA.hr, 17. listopada 2026.

Piše:

Suzana
Marjanić